2008年6月16日星期一

朱大可:强光的暴行

——解读蒋志光系列叙事

光叙事简史

眼睛、世界和照亮世界的光,乃是影像诞生的三种根基。本体论意义上的光,也就是光与暗、光明与黑暗的二元论,渗透于索罗亚斯德教(拜火教)、佛教、犹太教和基督教等教义之中,成为光明、温暖、真理、正义和爱的不朽象征。

光是一种正面的势力、以及建构乌托邦的核心材料。《圣经•旧约》明确写道:上帝说要有光,于是就有了光。这是人类关于自我诞生前夜的简洁叙写。神把光带给 大地,是基于一种大爱。光就此成为救世主的记号,用以抵抗世界的黑暗属性。后者属于魔鬼、苦难和创伤记忆。在《新约》里,上帝就是光本身。他是最高实体和 神学本体论的第一本源。

光是精神修辞学的关键语词。但在远古时代和农业时代,光跟太阳与火结成了永久的联盟。太阳是白昼之光的起源,而火焰是黑夜之光的起源。这两种伟大的事物轮番发出光亮,照耀着我们的眼睛及其灵魂。


梵高的《星光》:农业时代最后的火焰歌手,被金黄色的光及其反射物所纠缠

光的正面叙事,支配了人类轴心时代的视觉模式,它甚至不倦地流动在梵高的眼里,把太阳、星辰、田野和尖顶教堂,都变成战栗上升的火焰。农业时代最后的火焰歌手,被金黄色的光及其反射物所纠缠。但那不是画家对光的幻象,而是光在人类视网膜上的一次狂乱的燃烧。

农业时代的光叙事被本雅明所改写。这是关于煤气灯的诗意讲述。本雅明提醒我们留神巴黎黑夜街道的昏暗模式。由煤气灯所塑造的景观,是整个欧洲的黑夜品格。 城市被遮蔽起来,因朦胧的光照而日趋暧昧。跟以往任何年代相比,巴黎之夜更狂热地散发出情欲的热力。尽管欧洲城市今天已被新光源所照亮,但它还在延续本雅 明时代的浪漫气味。

光母题在中国古典绘画中是严重缺位的。乡村文人画只关注永恒的白昼,而对太阳和火焰表现出罕见的冷漠。这不仅是因为水墨技法在光叙事方面的无能,而且还基 于一种阴性的道家哲学。这种哲学鄙视阳性的光热,转而推崇柔弱昏暗的事物。在老子的《道德经》里,只有一种语句指涉了光的存在(“和其光”),它旨在教导 人们去调和并削弱光的功能。老子是“玄”(黑夜、黑色和黑暗)及其“恍惚”和“混沌”的守望者。这种“前光照时代”的保守立场,顽强地支撑着本土画家的古 老信念。

20世纪晚期的现代化浪潮,彻底改变了这种古老的中国传统。跟西方的晚期资本主义密切呼应,转型中国正在忙于构筑“盛世”和“21世纪最强大国家”的政治 神话。激越的民族主义、国家主义和民粹主义,组成三位一体的意识形态,向世界喊出震耳欲聋的声音。2008年度,大数量的互联网帖子,跟遍及各地的接力行 动遥相呼应,展开狂热的奥运火炬传递。火焰成为最令人迷狂的政治象征。全世界都在目瞪口呆地观看。在某种意义上,这正是关于“体制性强光”的一次激动人心 的叙写。


上海外滩的泛光照明体系:被国家主义庆典征用,成为点缀盛世的明艳花边

在大多数情形下,那些古典和现代的绘画艺术,既省略了光叙事,也放弃了对光的历史反思。蔡国强操纵的光爆艺术,就是典型的“国家之光”,它所拥有的颂扬性 语法,可以被所有国家主义庆典征用,成为点缀盛世的明艳花边。只有少数人洞悉了光的更复杂的本性。蒋志的光线叙事就是这方面的例证。在中国本土的文化语境 里,蒋志居然如此质疑说:光“已经足够强大,完全可以模拟一次暴行。”他甚至发出了下列追问:“那突然降临的东西真的是幸福吗?还是经过伪装的灾难?”这 是关于光与暴力的逻辑关系的深刻陈述,或者说,这是一种反转的知识,完全违背圣经的语义,企图揭示被圣经省略的事实。光与暴力之间的这种反常关系,构成了 蒋志作品的起点。

彩虹叙事

在蒋志观念摄影的逻辑序列中,火焰以焰火的样式现身了。这是农业文明体系的最高火焰形态。它由一些化学配方组成,能够按人自身的愿望展现或升现在天空,幻 化出明亮瑰丽的花朵。在冬季的雪地上,这种火焰无法用于取暖,却足以为弱小的生命下一次定义,勾勒出幸福的瞬时轮廓。这是一种类似安徒生《卖火柴的小女 孩》的叙事,它反讽性地抵近了实存的真相。在玩偶们蜷缩和倒伏的寒冷地点,焰火被延时曝光拉出无数条光的细线,并在风力作用下发生弧状弯曲,织出某种华丽 柔软的言辞。

蒋志作品:与黑砖窑式的严酷现实,构成严密的逻辑呼应

雪地焰火在所有火焰中最为脆弱,它不仅在时间上转瞬即逝,而且不产生任何热力的空间辐射,无法为贫寒者提供必要的能源。它的唯一价值在于出示了某种可笑的 希望。而这就是中国版的“安徒生效应”,它是蒋志“光系列”的批判性起点,它闪现在无名的雪地,也就是闪现在一个完全虚构的现场,与黑砖窑式的严酷现实, 构成严密的逻辑呼应。

跟焰火相比,彩虹似乎在蒋志光谱里扮演了更重要的角色。它是光线本身,更是光照的后果,也即一种发生在暴雨后的修辞性图式。正如《旧约》所说,它要表达大 地与天空的和解。但在却总被民众视为一种来自天空(神)的承诺,而且还要进一步扩展为乌托邦的华丽标志。彩虹的这种语义错乱,为意识形态的神话叙事,开辟 了宽阔的道路。

蒋志作品:他们是乌托邦彩虹的幸福囚犯,被天空上的神话所俘获

蒋志的“过去式彩虹”,现身于那些黑白色的《老照片系列》之间,同时展示在2008年的录像装置作品《尘世彩虹》的里。在那些表达效忠立场的文革集体照 上,有一些弧状的彩色诠释线,它们看起来像是某种天然彩虹,跟黑白的历史(现实)发生严重错位,暗示出1960—1970年代中国民众的精神特征。他们置 身于黑白二维的单调世界,衣着质朴,表情纯真,眼里满含希望,憧憬着空洞无物的天空。蒋志所添加的彩虹,恰好填补了被摄者的视线空白。他们是乌托邦彩虹的 幸福囚犯,被天空上的神话所俘获,成为政治修辞术的年轻信徒。尽管神话和彩虹最终消失得无影无踪,但民众没有因而变得机智起来。他们注定还要继续被其它彩 虹、火焰和强光所劫持。在我看来,蒋志并未蓄意制造新的乌托邦,他只是完成了一次对极权主义的观念还原而已。

蒋志的“现在式彩虹”,处理的是完全不同的素材。它们跨越于大都市上空,构成资本主义物欲和情欲的双重隐喻。这是消费时代所制造的幻象,叠加于盛世国家的 蓝图之上。那些现代化街区和高楼大规模生长,成为都市的视觉主体,而彩虹则是一种政治家族的纹章,穹顶般加盖在都市上空,描述这种新生活的轮廓。跟“过去 式彩虹”有所不同,“现在式彩虹”由都市霓虹灯(另一种电子彩虹)的碎片混合而成,它们是彩虹的2次方,双倍地诠释着消费主义的奢靡信念。器物文明如此现 实地环绕我们,看起来比迷幻的毛时代更为真切,因为它几乎就是一个唾手可及的事实。

蒋志的“天安门彩虹”,是宫式建筑天安门和21世纪人民的超时空组合。在那幅名为《彩虹3号》的作品里,彩虹变得如此完美,从两侧的宫式路灯上端发出,越 过尖耸的旗杆,以优雅对称的半球式弧线,无懈可击地笼盖在城楼正上方,犹如一道神的封印,宣喻着它的伟大、光明和正确。而人民则在下方仰望、欢呼、拍照和 窃窃私语。耐人寻味的是,一个多世纪以来,人民始终是这座乌托邦的摇摇欲坠的底座。

蒋志作品:犹如一道神的封印,宣喻着它的伟大、光明和正确

天安门的视觉叙事,已经越过了100多年的历史。从“五四运动”的爱国主义游行,经过毛泽东对红卫兵的大规模检阅,80年代的政治反思,到21世纪的观念 摄影艺术,这条叙事链还将不断延伸下去。岁月无法削弱诠释者对这座建筑物的酷爱,恰恰相反,基于体制的自我延续,新的叙写还将层出不穷。

我们已经看到,强大的暗红色的权力乌托邦,跟那条资本主义的“现在式彩虹”,达成了秘密的媾和。这无疑是一种反讽式图景。那些霓虹灯碎片过去是资本主义欲 望的标记,而现在则成了新国家主义的寓言。这喻示着某种微妙的政治转型,也暗示了中国社会的双重属性:一方面保持有效的后集权主义,一方面跟全球资本展开 密切合作,它据此书写着一种前所未有的新乌托邦景观。而对于警醒的批判艺术家而言,这无疑是一种揭示真相的契机,用以探查盛世的内在本质。

强光叙事

与天安门彩虹叙事密切呼应,蒋志还向我们转述了新的“都市之光”。上海外滩的泛光照明,制造出都市的资本主义幻象,而蒋志的光线叙事,则从彩虹转向了夜间 照明。2007年8月8日,上百名歌手共同演唱主题歌《我们准备好了》,而与此同时,就在天安门城楼的背后,涌现了巨大的辐射光线,其情形俨然是红太阳的 冉冉升起。据新闻报道称,整场光线叙事,耗电量高达4350千瓦,足以为一座20万人口的小型城市提供全年照明。

蒋志作品:在这个光芒四射的符码里,隐藏着毛主义的文化机密

作为公共演出的《北京奥运会倒计时一周年》向我们证实,国家主义确实已经为此“准备好了”伟大的光线,它们放肆地照射都市的面孔,指望把后者变成迷人的世 界橱窗。天安门背后的扇形光柱,是一种典型的太阳叙事,即把太阳的轮式辐射,径直接驳到天安门城楼。照明工程师这种创意,正是对文革毛像结构的一种历史复 写。它重现于21世纪中国,仿佛是一场关于后文革本性的验证。在这个光芒四射的符码里,隐藏着毛主义的文化机密。

强光所热烈渲染的不仅是庞大建筑,而且也包括那些地位微渺的个体生命。他们注定要被迫接纳强光的福音,并对这种福音作出必要的回应。在蒋志的录像作品《要 有光》中,被强硬的光束击中之后,人产生了各种难以名状的情绪反应,其间包含着拒绝、恐惧、麻木和喜悦等等。尽管如此,那些多元形态的表情却散发出了幻灭 的气息。面孔在强光下发生熔解,表情变得模糊不清,许多细节开始丧失,为观看者留下猜想的空间。

蒋志作品:面孔在强光下发生熔解,表情变得模糊不清

蒋志的影像还表明,个人被强光照射之后,会出现悬空和腾飞的效应,仿佛被大口径子弹打中,不仅脸部发生镕蚀,有时整个头颅都消解殆尽。只有身躯保持了明晰 的细节——它们站立或飞跃,维系着人的美妙姿态。而这正是身体狂欢的特征,也是关与强光暴行的隐喻(2007年摄影作品《事情一旦发生就会变得不可思 议》)。

在这集权主义时代,强光的暴力哲学已经彻底显露:它一方面要对身体进行重塑,一方面要消除头脑的存在。这正是中国现状的多层寓言。按照蒋志的叙述意图,它首先熔解了表情和面孔,进而熔解了头颅。前者是我们辨认不同个体的记号,而后者才是判定个体存在的真正依据。

蒋志作品:在这集权主义时代,强光的暴力哲学已经彻底显露

强光对个体和个性的镕蚀性,正是集权主义体制的光学寓言,精确描述了强光暴力下人的无力性。领受最炽热的光线,就是人要面对的最严重的思想酷刑。强光如此 明亮,以至不仅会导致失明,还会烧化人的独立意志和整个灵魂,沦为无脑的愚众。强光是反面乌托邦的物理象征,太阳与人的形而上关系,大致就是如此。

黑暗叙事

我们此前已经追溯了神圣光线的终极起源。它来自最古老的宗教,而最后却演化为极权和专制的强悍武器。它逼迫人民去观看被指定的事物,同时也制止他们看其它 更接近真相的事物。与此同时,光的照射对象也是极其有限的,它只拣选那些需要被照亮的事物,而将更多的事物藏匿于黑暗之中。这就是光线修辞的原理,也是泛 光照明的本性。光不仅被用来转移视线,还要蓄意掩盖光界以外的事物。那些盛行于中国都市的泛光照明,在自我炫耀的同时,掩藏起了所有丑陋、陈旧和贫困的事 物。光是黑暗的最阴险的同谋。

毫无疑问,在光线里最易于自我显露的是灰尘。那些轻微的尘土漂浮于光线里,构筑着奇妙的不确定影像。尘土是最卑贱的事物,却领受着伟大的照耀。最高贵的光 线和最卑贱的尘土,就此结成了话语的同盟。这是一种难以言喻的物理景象。中国当下的文化现实可以证实,强光总是率先照亮那些被媒体激起的文化浮尘,向毫无 价值的事物致敬。这是光与尘之间的最无耻的对白。它们联手推翻了轴心时代的核心价值。

但在另一些场合,强光的暴力哲学也露出了自身的精神分裂。它一方面是制造暴力的工具,一方面是揭发暴力的工具。这完全取决于强光的照射权力被谁掌握。政治 家可以籍此制造暴政,而艺术家也能制造出精神的叛乱。蒋志本人撰写的日志表明,拍摄行为本身就是一次严重的文化挑衅。艺术家利用黑暗和警卫的疏忽,踩点 (勘查)、设计、布置、等待、作业和最后撤离,完成了观念摄影的全部过程,它看起来就像是一场老鼠与猫的视觉游戏。而正是基于这种抵抗性影像的诞生,中国 维权运动获得了一份新的视觉文本。

蒋志的《事情一旦发生就会变成钉子》,是其“光”系列作品之一。作为一次特别的强光行动,它不是暴力的自我重复,而是针对抗暴行为的一次光式赞美,当然, 它也是一次针对黑暗和选择性失明的短暂照亮。2007年3月,也即物权法被人大通过的时刻,重庆出现了中国历史上“最牛钉子户”,那对夫妇面对政府拆迁的 顽强抗争,引发了全中国民众的热烈关注。就在该建筑物将被拆除的前夜,蒋志奔赴现场,架设大功率灯具,把一束宣叙性的强光,投射到那座陷于深坑的两层红砖 小楼,由此完成了荒诞而诡异的艺术照耀。

这无疑是一次值得反复解读的照亮。它已经超越了观念摄影本身的边际。这种光线和黑暗的博弈故事,是艺术家干预黑暗现实的光学实验,并注定要被社会学家阐述 为一次对公民维权的颂扬。问题的关键还在于,黑暗是永恒的,强光对人的熔解也是永恒的。艺术家所能做的,只是在黑暗的中心寻找光的碎片,并对此展开有限的 诠释。而与言说和书写不同,影像是最直接的照耀。越过视觉的门槛,它正在喊出黑暗背后的真相。(原载《先锋中国评论》2008年6月号)

在父亲节,谨以此文献给文革后期去世的父亲!


本文题图:蒋志《事情一旦发生就会变成钉子》

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